西元1869年奧地利郵政局在維也納發行全世界第一張明信片，由於其本質仍是一種信件，所以奧地利郵政局於其所發行的明信片上加注以下這段文字，以解除其顧忌:「郵政局對所寫內容的保密性概不負責」。誠如文瑤所言，1870年的普法戰爭使明信片的使用逐漸普及。但在缺乏一般信件所具有的保密性後，明信片卻以載滿異國風情的樣式在全世界風行起來，成了人們在攝影發明之後收集異國情調的一種方式。當時大量的旅行者、商人、外交官、傳教士與士兵等在向其親朋好友寄送一張張明信片的同時，除了捎去問候，也將異國的風情向他們發送。
當然風景明信片的興起與攝影的發明有絕對的關係。我們甚至可以說，明信片是現代影像製作產業的先驅之一。有人製作影像、製作情境，有人消費，買入這樣的氣氛與經驗。那麼明信片與照片的區別為何呢?透過Roland Barthes的biographème(傳記微素)的觀念，文瑤為我們做出了區別。藉著文瑤的這個報告，我想以下面三點來做一點個人想法的討論。
明信片具有的象徵意義大於真實意義
風景明信片所代表的象徵意義，誠如文瑤所講的就是一種典型。藉著這樣的特性，我們甚至可以把它拿來當作旅遊指南。通常在用來作為風景明信片的照片考量上，最主要的便是其典範性，即代表性，其次才是美。遊客會想要購買這張或那張風景明信片，首先考量的便是這張明信片中風景的代表性問題。因為這代表著她或他曾訪過此地。但風景明信片的這種特性對我而言，顯現出的是一個它與由我們所拍攝的風景照之間的重大差異，即「我」的消失。風景明信片中的風景並非如我們所拍攝的風景照片那樣是在我們面對它、經歷它、擁抱它的身心經歷下拍下它的，更多的情況反倒是出於一種智識的選擇。這張風景明信片可以代表當地的特色，拍得美，朋友可能會喜歡等等。拍照的人對我們其實是陌生的，「我」並不在那明信片的風景之中的。照片出於攝影者的選擇，吸納了鏡頭前的一切。但在明信片的風景中，所吸納的並非我們所選的，它想給出的只是一種典型的意象。例如，巴黎就該是鐵塔、凱旋門或羅浮宮等等。
可訪與可居
自從負笈巴黎以後，每當到其他國家旅遊時，習慣寄張明信片給在台灣的妹妹。從威尼斯、巴塞隆納、摩納哥再到日內瓦與盧森堡等地，這習慣一直保有。但我從未寄過巴黎的明信片給她，因為巴黎對我而言是可居而非可訪的。儘管Roland Barthes說: 「面對我心怡的風景，我感到我確曾在那，或者，我應當去那兒。」「對我而言，風景照片應是可居，而非可訪的。」但誠如文瑤所言:「對旅行的人而言，多半的風景是可訪而非可居的 — 或者說，實際上可居的風景需要更多緣分與時間，那是另一種層次。」不論是風景明信片或者由我們自己所拍攝的風景照片，其意義比起可居來更多的其實是可訪。因為我們原本就是帶著觀看的心情來拍攝，來郵寄明信片。可訪代表的是一種空間的流動，在這流動過程中，我們透過明信片，將當地的「典型」一起寄給了收信人。不過同樣作為一種風景的呈現，明信片比起我們在旅遊過程中所拍的照片來，多了一種「客觀性」。一張巴黎鐵塔的明信片可能為無數的人所擁有，但我的巴黎鐵塔照卻只屬於我自己而已。
風景明信片與傳記微素
相片與信件都可以用來當作歷史文件，小至個人傳記大到大時代的風雲，兩者均扮演著一定的角色。但這兩者同時也是明信片的構成元素。在攝影發明前，人記憶中的影像是其唯一可以擁有的有關過去的影像(在此排除繪畫具有這種功能的可能性，因為誠如John Berger所言:「攝影和其他的視覺影像不同之處在於，相片不是對主題的一種描寫、詮釋、模仿，而是它所留下的痕跡。任何一種油畫或素描，不管它如何的寫實，都無法像照片一樣屬於它的主題。」)，要記住所有的細節，人只能靠自己記憶，而傳記來自於腦海中影像的細節。但是攝影發明後，它成了用來輔助我們記住腦中所存有的影像(換言之，記憶)的重要媒介。我們透過攝影來提醒自己不要忘記「現在」，或者說我們其實是在製造「過去」。但比起記憶來，照片卻由於其所具有的「客觀性」，反而在某種程度上取代了我們的記憶。人的記憶會出錯，無法達致每個細節，但是在一張照片中，鏡頭前的景物卻可以被巨細靡遺的展現出來。這些平時不被注意的零碎細節，可以提供我們許些的資訊，因而被Roland Barthes稱為「傳記微素」。他說:「攝影讓我有機會接觸知識以外的次知識，提供我成堆的零碎事物，還能迎合我的拜物傾向:因為有某一方面的我喜歡探知這類瑣事，感受如戀人的嗜好。我喜歡某些傳記性描述的作家生活點滴，像某些照片一般令我著迷。」換言之，所謂的傳記微素是指一些細微的訊息，它不是屬於一般知識層面的東西，而是屬於次知識。那麼這樣的概念放在明信片中如何來闡釋呢?攝影拍攝的瞬間其實是一種傳記式的、歷史時刻的紀錄，雖然是一瞬間，但卻是以鏡頭前的這一剎那與主體一輩子的時間關係來計算的。然而一張風景明信片上的影像並無法與購買人這一主體相關，因而它所顯現的就不是個人傳記式的歷史時刻的紀錄，而是一種時代的氛圍，其所能具有的便是文瑤所言如「始政紀念繪葉書」那樣成為一種非正式的「歷史文件」。所以風景明信片上與個人相關的傳記微素反倒主要是在書寫上而非其風景照片上。文瑤說:「旅行中感受到的，無論是粗淺或深刻，那都足以構成一種當下經驗，其中，有多少比例被寫入明信片，那就是一張明信片的傳記微素。」
事實上，相對於我們所拍攝的風景照片具有為我們所收藏，所保有的特點，明信片有一與此完全不同本質(就它本來的意義來說)。通過一張明信片的寄出，寄件者本身並非擁有者，收件人才是。而收件人收到的是不屬於他的經歷或者說「過去」。就當下的目的而言，攝影乃是想將被所拍的東西據為己有，但明信片透過郵寄這一動作呈現的卻是一種贈送，只是這種贈送，寄贈的是寄件人個人的經歷而非禮物。因而收件人所擁有的便是文瑤所說的:「一種與寄件人之間的情感，一種分享與交換。」
最後我想談談由這個課題而來的一點小感想。在這個資訊爆炸的時代，人們在唯恐跟不上時代前進的腳步而拼命吸收資訊的同時，卻也變得對資訊麻痺。而當我們借助攝影所帶來對人生經歷與記憶保存的便利性的同時，卻也很容易在習慣它之後，陷入一種沒有相機(照片)就沒有回憶的境況之中。在資本主義:「擁有才是財富」的邏輯底下，人們試著將個人的經歷與回憶物質化，彷彿唯有如此才是所謂真正的擁有。無論是攝影那捕捉「此曾在」的力量，還是明信片所代表「我曾訪」的意義，一旦「工具性」變成「實在性」時，人其實也就遠離了他自己。在《明室》中有一段寫到Janouch對Kafka說:「視覺是影像的先決條件。」Kafka卻微笑答道:「人們為事物拍照是為了將其趕出心中，我的故事則是一種閉眼的方式。」我喜歡Kafka的回答。
註 : 這篇短文是去年七月份小型討論會後針對文瑤《明信片裡的傳記微素》報告所寫的聽後感。雖說是針對文瑤的報告，但實際上卻是對於這一課題的個人感想多於對報告本身的論述。
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